Ник Фрейзер — телевизионный журналист и продюсер. С 1997 года редактор линейки документального кино Storyville на канале BBC4.
— Что такое Storyville?
— Это программное окно для высокохудожественной и, я бы даже сказал, высоколобой документалистики. Мы начали выходить еще на BBC2 в 1997 году. А когда запускался уже BBC4, стало возможно выделить документальному кино побольше времени. Это было наше общее решение с руководством компании. Причем мы думали не только и не столько об артдокументалистике, сколько о документальных фильмах, которые должны отражать окружающую нас реальность. То есть о публицистике высокого класса. Идея Storyville в том, чтобы выбрать самые лучшие фильмы такого рода, кем бы они ни были сняты.
Я смотрю документальное кино с 60-х годов, и для меня правильный документальный фильм все равно что хорошая книжка в жанре нон-фикшн. Сам я в книжном магазине выбираю именно такую литературу. И от фильмов хочу того же — узнать что-то новое и интересное.
— Вы выбираете фильмы или все-таки их заказываете?
— Самостоятельным продюсированием мы не занимаемся. Подключаемся на самой финальной стадии производства, чтобы получить право на телепремьеру. Ну и еще, бывает, в самом начале: устанавливаем связи, налаживаем отношения. Это своего рода творческое посредничество между автором и продюсером. То есть сам я денег не ищу. Но проект, попавший в поле зрения Storyville, может найти поддержку у наших партнеров. А это и франко-немецкий канал ARTE, и датская телекомпания Danish TV, и телевидение Швеции и Финляндии (в Финляндии, кстати, очень любят документальное кино). Сейчас мы налаживаем связи с гигантскими американскими компаниями PBS и HBO.
— Документальное кино всегда было тесно связано с телевидением?
— И сорок лет назад, и сейчас телевидение — основной инвестор и продюсер документального кино. До некоторой степени это всегда был неравный брак. Ведь телевидение может жить без документалистики, а документалистике без телевидения не жить.
За последние годы ситуация, правда, сильно изменилась. Сейчас документальное кино приобрело определенную независимость от телекомпаний. Во-первых, снять фильм стало гораздо легче: и производство значительно дешевле, и оборудование доступнее. Представьте, двадцать лет назад вам нужно было арендовать пленочную 16-миллиметровую или 35-миллиметровую камеру, купить пленку, монтаж был очень дорог... А сейчас фильмы можно снимать на miniDV и монтировать на ноутбуке. Возможно, вскоре постпродакшн упростится до того, что документальный фильм можно будет изготовить в одиночку. Словно написать книгу.
Мне кажется, нынешний документальный бум сродни тому взрыву интереса к публицистике от первого лица, который произошел в 60-е. Помните такое понятие, как "новый журнализм"? Том Вулф был готов потратить на сбор материала — деталей и подробностей — для своей книги несколько лет. Тогда авторы протестовали против штампов солидной официальной прессы, а сейчас они протестуют против "правильного" телевидения. Документальное кино воспринимается как форма протеста против телевизионных клише и форматов. А потому нет ничего удивительного в том, что самая активная часть современных документалистов работает в Америке — там, где телевизионные правила жестче, чем где бы то ни было. Посмотрите: за океаном документальное кино уже отвоевывает себе нишу в кинопрокате. Это означает, что в будущем режиссер-документалист, делая фильм, сможет наплевать на телестандарты и ориентироваться только на себя и того зрителя, который ходит в кино.
Думаю, что интерес к документальному кино пришел надолго, а телевидение лишь пробудило его и подогрело. Но как бы ни пошли дела дальше — британские мультиплексы, кстати, уже открывают свои двери для документальных картин, — BBC всегда будет покровительствовать неигровому кино. Продюсировать его и показывать.
— А как же телестандарты — те самые, на которые документалисты, как вы говорите, вот-вот собираются наплевать?
— Ну и бог с ними, со стандартами. Мы на BBC, замечу, ни разу не отвергали фильм потому лишь, что он, дескать, не подходит нам по каким-то там стандартам. Другое дело, что сам я не очень люблю "замороченную", "артхаусную" документалистику. Не то чтобы я имел что-то против режиссеров, для которых эстетика и искусство важнее журналистики, — нет-нет, "поэтическая" документалистика вполне возможна. Но я считаю, что хорошее неигровое кино должно быть доступным. И что в нем должны быть грамотно смешаны репортаж и поэзия. Есть люди, которые со мной не согласятся. Например, ваш соотечественник Виктор Косаковский. Он думает и снимает совсем иначе. И мне очень нравятся некоторые его фильмы. Но режиссеров масштаба Косаковского немного. Зато приверженцев его подхода, амбиции которых никак не соответствуют их возможностям, с каждым годом становится все больше. Так что я предпочел бы оставить уникальных художников за скобками. Я говорю о мейнстриме. А большой художник всегда ломает направление. Отталкивается от него.
— Нам было очень важно поговорить с вами и вашими британскими коллегами именно потому, что опыт взаимодействия британского телевидения и документального кино считается образцовым...
— На нашем телевидении действительно сложились... э-э... весьма специфические условия. В двух словах их можно описать примерно так. В Британии очень много информационного мусора. Наверное, больше, чем где бы то ни было в мире. Уж точно больше, чем в России. Британию можно назвать мировым мусорным центром — это мы изобрели желтые газеты и идиотские развлекательные телепередачи. Но и список наших достижений в переработке этого мусора очень велик. Британцы маниакально преданны идее challenge, состязательности. Они очень любят соревноваться и обожают конкуренцию во всем. И в Британии сложился, как мне кажется, самый конкурентно сложный медиарынок в мире. Если вы работник СМИ — журналист, режиссер, оператор, редактор — и вы выжили в Британии, значит, вы выживете везде.
В России не хватает именно этой страсти к соревновательности. Основное отличие вашего медиарынка от британского в том, что он недостаточно разнороден. Должно быть больше каналов, программ, проектов, различных точек зрения, систем координат. Чем больше будет производителей, тем быстрее количество перейдет в качество. Аудитория всегда тянется к тому, что лучше.
— Как вы думаете, не будет ли высокобюджетное документальное кино — вроде того, что выпускает канал НВО, — вытеснено с экранов телевизоров непрофессиональной "домашней" документалистикой?
— Пока нет. Для таких документалистов есть Интернет, возможности которого растут так стремительно, что нельзя это не замечать. Уже сейчас кто-то ведет видеоблоги.
Но всего через несколько лет возможности Интернета будут таковы, что мы сможем смотреть документальное кино (и любительское, и суперпрофессиональное, высокобюджетное) по домашнему компьютеру, загружая его из Сети за весьма скромную плату. Интернет открывает для неигрового кино новые горизонты (уже разработаны способы лицензионной закачки фильмов через электронные медиатеки) и сулит существенные проблемы. Со свободой и независимостью, которые дарит Сеть автору и потребителю, неизбежно возникнет проблема финансирования. Ведь телевизионные каналы перестанут играть в судьбе документального кино существенную роль. А откуда придут деньги, если телевидение потеряет свое значение и влияние? Ответа, я думаю, пока не знает никто.
— С отсутствием денег в документальном кино начнется кризис?
— Скорее всего нет. Мне кажется, что документалистика сейчас — это возможность создать серьезный противовес PR-бюджетам, на которые живут и политики, и бизнес. Это способ пробиваться к сути вещей — и в больших исторических событиях, и в частных человеческих судьбах. А потребность в этом никогда не исчезнет в людях. Проблема денег не влияет на зрительский интерес. В мире живет достаточно много людей, которым важно смотреть нечто отличное от обычной телевизионной жвачки. Я не говорю, что их большинство. Документальное кино никогда не будет так же популярно, как игровое. Но мы к этому и не стремимся. Мы просто хотим занять свою нишу. ВН